"Музыкальный фронт": от борьбы с "буржуазностью" к "сумбуру вместо музыки"

www.svoboda.org

        -"Распространение церковнической музыкальной идеологии (...) или идеологии разлагающейся западной буржуазии (...) есть одна из форм моральной подготовки интервенции".          
-"Во дворе Московской консерватории горел костер, в котором сжигались ноты классиков. Это было за два-три года до костров Геббельса".       
       -"Спросите сейчас любого человека на улице - кому принадлежит понятие "сумбур вместо музыки"? Естественно, они ничего не смогут сказать об этих склоках и этих классовых войнах среди пролетарских музыкантов, но вряд ли они смогут и назвать, что это произошло в 36-м году и по какому поводу".

        Владимир Тольц: Музыкальный фронт: От битвы с церковниками до "Сумбура вместо музыки".

Полтора года назад в нашей программе мы вместе с музыковедом из Гамбурга, автором многочисленных исследований по истории музыки в Европе Мариной Лобановой рассказали об одном из первых боев на "музыкальном фронте" - о сражении "пролетарских музыкантов" и коммунистической власти с джазом, "фокстротчиками" и "цыганщиками". В этом, тематически и форматом передачи ограниченном рассказе многое из "музыкальной истории", объявленного в 1929-м "начала развернутого наступления социализма по всему фронту", осталось "за кадром". Поэтому сегодня мы решили продолжить свой рассказ. Речь пойдет о том, как внутрикорпоративное и извечное противостояние гениев и талантов, с одной стороны, и бездарности - с другой, выплеснулось в советскую государственную политику.

      Но прежде следует напомнить, наверное, кто такие были пролетарские музыканты.

      Вот что рассказывала о них Марина Лобанова.

       Марина Лобанова: В 20-е годы в советской музыке, так же как в литературе, живописи и театре существовали различные группировки "пролетарских музыкантов". Самые агрессивные - РАПМ (Ассоциация пролетарских музыкантов) и Проколл (Производственный коллектив студентов Московской консерватории). Они-то и боролись за монополию в музыкальной культуре. РАПМ и Проколл объявили себя единственными истинными представителями пролетариата в музыке, борцами за ее идеологическую чистоту.

       "Пролетарские музыканты" осуществляли "чекистский контроль" в музыке: в консерваториях, издательствах, и других музыкальных учреждениях они проводили регулярные проверки анкет, допрашивали обвиняемых, разоблачали "классовую чуждость". Все эти проверки заканчивались мощными "чистками": конкуренты уничтожались, а освободившиеся места захватывались "пролетарскими музыкантами". Представители РАПМа и Проколла громили в прессе "классовых врагов", "врагов пролетариата" и, начиная с 1929-го года, "вредителей в музыке": "троцкистов", "оппортунистов", "меньшевиков", "формалистов", "буржуазных декадентов", "эмигрантов", "белогвардейцев", "фашистов", "реакционеров".

       Владимир Тольц: Из записей Георгия Свиридова:

       Композиторы РАПМа, организации типа МАССОЛИТа. Была такая серия "Музыка - массам", где предприимчивые дельцы обрабатывали "для масс" (слово "народ" тогда вообще не существовало, ибо считалось, что народа нет, а есть только классы) популярные творения немногих великих музыкантов, не состоявших в черном списке: "Турецкий марш" Моцарта (Rondo alla turca - часть из сонаты Моцарта), "Похоронный марш" Бетховена из его сонаты A-dur и др., беспощадно коверкая, уродуя музыку так, что иногда ее и узнать-то было нельзя. Во дворе Московской консерватории горел костер, в котором сжигались ноты классиков. Это было за два-три года до костров Геббельса. Самодеятельным хорам было нечего почти петь. Хоркружками пелись только песни типа "Славное море..." и т. д. Новая музыка, создаваемая представителями РАПМа, как правило, была примитивно-слабой, малохудожественной...

       Владимир Тольц: Что же вошло в "черный список", о котором вспоминал Георгий Свиридов?- спрашиваю я Марину Лобанову.

      Марина Лобанова: Все сочинения на упаднические тексты, религиозного, мистического, эротического содержания попадали под запрет. Автоматически запрещались сочинения на тексты эмигрантов - Гиппиус, Мережковского, Бальмонта.

      Неукоснительно искореняться должно было все, что расценивалось как "империалистическая, монархическая, религиозная пропаганда". Были запрещены так называемые "религиозные оперы", в том числе "Сказание о невидимом Граде Китеже" Римского-Корсакова.

      В других операх менялся сюжет. "Гугеноты" превращались в "Декабристов", "Тоска" в "Жизнь за коммуну", "Жизнь за царя" в "За серп и молот". Среди действующих лиц этой постановки, осуществленной 24-м году в Одессе, в 26-м в Баку, фигурировал красноармеец Гребенюк. В 25-м году оперный репертуар был сведен примерно к сорока разрешенным русским и зарубежным операм, в засекреченном циркулярном письме от 14-го мая 25-го года указывалось:

      "Подавляющее большинство текущего оперного репертуара настолько чуждо нам идеологически или является настолько отсталым в художественном отношении, что говорить приходится, собственно, не о твердом разрешении, а лишь об известной терпимости его в социалистическом государстве. С другой стороны, в этот список не вошел ряд опер, которые категорически запретить по тем или иным причинам нельзя. Например, оперы: "Снегурочка", "Аида", "Демон" и др. идеологически неприемлемы (демократически-монархическая тенденция в "Снегурочке", империалистический душок "Аиды", мистическая библейщина "Демона"),- но, принимая во внимание, что в опере впечатление от идейного момента ослабляется и до некоторой степени рассеивается музыкальной стороной, ... ГРК не возражает против разрешения в отдельных случаях и таких опер... Наконец, ГРК обращает внимание местных органов контроля и на следующее: разрешению той или иной непомещенной в настоящем списке оперы должен предшествовать просмотр ее текста - в целях удаления по крайней мере наиболее неприятно поражающих глаз и ухо моментов..."

       Владимир Тольц: Надо пояснить слушателям, что ГРК - это Главрепетком - ...

- А кто сочинил этот секретный циркуляр, и как он "корректировал" оставленные в репертуаре оперы?

         Марина Лобанова: Документ этот был подписан Павлом Ивановичем Лебедевым-Полянским, который возглавлял с 22-го по 31-й год цензуру Главлит.

        И вот такие предлагались корректуры:           
-"Царская невеста" Римского-Корсакова - необходимо прокорректировать, устранив из нее излишества по части славления царя.     
-"Русалка" Даргомыжского - вычеркнуть заключительный апофеоз.           
-"Евгений Онегин" - выпустить из первой картины фальшивый эпизод крепостнической идиллии.
-"Пиковая дама" - вычеркнуть заключительные явления сцены на балу от слов "Ее Величество сейчас пожаловать изволит..." до конца картины.                
-"Хованщина" - трактовка в постановке оперы должна быть такой, чтобы сочувствие зрителей было не на стороне старой, уходящей Хованщины, а новой, молодой жизни, представленной здесь Голицыным, преображенцами и молодым Петром..." и так далее.

        Владимир Тольц: Это все оперный репертуар. У балетов была несколько иная судьба. Готовясь к этой передаче, я наткнулся на опубликованное в 1924-м году в журнале "Рабочий зритель" либретто "Лебединого озера", которое должно было разъяснять пришедшим в театр "гегемонам", что же такое происходит на сцене. Там есть такой пассаж:

       "Это одно из лучших его (т.е. Чайковского-ВТ) произведений, по которому можно изучать все характерные черты композитора дворянского общества в момент упадка помещичьей жизни. Этот упадок и страх перед возрастающей промышленной буржуазией полностью отразился в музыке Чайковского. Отрыв от действительности, мечтательность, вера в злые чары, чувство несчастья, тоски и одиночества, покорность судьбе - вот что выражено во всей музыке Чайковского, а также и в этом балете. Под прекрасной формой "Лебединое озеро" дает зрителю ненужные и вредные настроения".

       Я снова обращаюсь к музыковеду из Гамбурга Марине Лобановой: Вот Вы, Марина, любите приводить в своих сочинениях подобные дурацкие цитаты, наглядно демонстрируя, если воспользоваться фразой из только что зачитанного опуса, "ненужные и вредные настроения" их авторов - "пролетарских музыкантов" и их "приспешников".

      Но позвольте задать вам вопрос: если оставить публицистическую патетику такого способа описания прошлого, дребезжание гражданственного гнева и прочие вещи, которые историк-исследователь в работе, на мой взгляд, позволить себе не может, что вы хотите продемонстрировать нам такого рода пассажами - глупость, наивность, необразованность пролетарских музыкантов? Подлость их более просвещенных подпевал? Политику партии по отношению к культурным ценностям прошлого?...

     Марина Лобанова: Ну, вы знаете, я думаю, что документы эти надо приводить, и вовсе не курьеза ради или злорадства ради, просто, чтобы изучать историю, надо заниматься документами и честно их публиковать. Многие из них действительно пестрят, скажем так, "непарламентскими" выражениями. Достаточно они уже замалчивались официальным советским искусствознанием и нынешние их публикации с сильными купюрами тоже меняют эту картину.

       А стилистика этих документов говорит сама за себя, показывает, в частности, кем были в действительности эти столпы советской музыкальной культуры. И низкий уровень, и образовательный уровень в том числе, тоже совершенно неудивительно. Например, один из цензоров, судя по анкете, был почти неграмотен. Неслучайно же требовали запреты "Дон Кихота" за излишнюю ученость.

       На этом фоне Лебедев-Полянский мог считаться просто корифеем, все-таки у него за плечами была духовная семинария. А что касается различных группировок и то, что связывается с пролетарской культурой, здесь все-таки надо несколько дифференцировать установки и вот эти группы. Потому что здесь иногда возникает путаница, например, отождествляют пролеткультовцев, а среди них были настоящие энтузиасты, наивные люди, настоящие фанатики, и были достаточно образованные люди. А, с другой стороны, рапмовцы или деятели Проколла. В основном это были прагматики, карьеристы и циники.

      На мой взгляд, самыми страшными были лицемеры и переметнувшиеся, эти представители бывшей, так сказать, русской интеллигенции, они-то прекрасно понимали, будучи профессионалами, что такое РАПМ и Проколл, но делали карьеру и подпевали рапмовцам.

       Владимир Тольц: Действительно, свою "творческую импотенцию" и выявившуюся в массе "профнепригодность" "пролетарские музыканты" бурным идеологическим сочинительством, оголтелой бранью конкурентов и опорой на друзей-чекистов. (Они даже свой музыкальный театр в помещении Лубянки хотели открыть.) Их сдержанно поддерживал порой и Луначарский, буржуазным эстетическим ценностям которого примитивный пролетарский галдеж РАПМа все-таки претил.

       А вот Политбюро, Сталин, пристально следивший тогда за "культурным процессом" - нет. В многочисленных, опубликованных ныне сталинских и цековских материалах, связанных с "культурной политикой", мы особого внимания вождя и партии до 1936-го года к "музыкальному фронту" не замечаем. Почему?

      Марина Лобанова: Нужно вспомнить, что искусство вообще не сразу встало на повестку дня, потому что вначале большевики занимались военными вопросами, потом хозяйственными проблемами и только постепенно стала проблема культурной революции. Вначале это была епархия Луначарского. Луначарский, например, передал музыку до 22-го года в ведение Артура Лурье, потом этим занимались разные группировки.

      Но здесь была еще и другая вещь. Дело в том, что существовала своеобразная иерархия искусств, и музыка в этой иерархии занимала, вероятно, самое низкое место. В чем-то, возможно, это диктовалось классической эстетикой, музыка считалась как бы искусством подчиненным, во всяком случае низшим по сравнению с литературой и в общем даже с изобразительным искусством.

       Дальше: в русской литературе существовал определенный недостаток понимания музыки, недостаток внимания к ней. А в свою очередь музыканты не особенно хорошо владели словом. Музыка считалась чем-то, требующим специального образования, потому что, например, большевики все себя считали достаточно профессиональными политиками и профессиональными литераторами, но еще там никто там не объявлял, что я специалист в музыке. Музыка была слишком бессодержательной и абстрактной, и оживление вызывало, когда появлялось слово, вот тогда было за что ухватиться. И такие жанры, как песня, вокальная музыка, жанры сюжетные и драматические, опера и балет в первую очередь, также, на худой конец, программные сочинения - вот это оказывалось как раз в поле зрения и привлекало внимание.

      С инструментальной музыкой просто не знали вообще что делать, что делать с этими квартетами, сонатами, симфониями. И неслучайно, конечно, в 1948-м году все это постановление было воспринято как приказ сверху писать песни, хоры, кантаты, оратории, уже не оперы. Потому что двух скандалов - 1936-го и 1948-го года, оказалось более чем достаточно.

       Музыка, наконец, была не пропагандистским, не массовым или не слишком массовым искусством, во всяком случае она уступала по воздействию и кинематографу, и театру, и литературе. Но, вспомните, первый человек в стране - это был Сталин, а вторым считался Горький. Можно спорить, может быть третьим после какого-нибудь военноначальника или партийного деятеля, но, во всяком случае, Горький писатель, а не какой-нибудь композитор. И "инженерами человеческих душ" называли писателей, а не музыкантов. Кстати, первый съезд советских писателей состоялся в 1934-м году, а первый съезд Союза советских композиторов пришлось ждать до 1948-го года, хотя московская организация существовала уже с 1932-го года. И всегда повторялось, если вы возьмете музыкальную критику, что музыка, дескать, запаздывает.

      Здесь была строгая иерархическая схема - вначале принималась какая-то резолюция, потом она могла формулироваться, могла нет, но так или иначе она спускалась на обсуждение в партийную прессу, потом литературно-критический журнал и только потом она доходила в музыку в очень угрубленном, очень примитивном виде. 36-й год - это действительно интересная дата, потому что, если мы вспомним, то "Леди Макбет" была поставлена в 34-м году.

       Владимир Тольц: О "Леди Макбет" давайте поговорим позднее.

         А с тем, что вы сказали сейчас, я согласен! - Слово как элемент пропаганды и агитации партия ценила куда выше, нежели музыку. Показательно одно из первых постановлений Политбюро о писателях (август 1919-го года): членов московского союза писателей переводят на продовольственное снабжение по "первой категории", "считая [их] труд общественно полезным". В начале 20-х Политбюро выделяет немалые суммы и на лечение Горького за границей, и на издание "Всемирной литературы". И - для сравнения!- в то же самое время, в 1922-м году - постановление о закрытии Большого театра. Когда его по протесту Луначарского отменили, Ленин гневно написал Молотову (это январь 1922-го года.):

       "Узнав от Каменева, что СНК единогласно принял совершенно неприличное предложение Луначарского о сохранении Большой оперы и балета, предлагаю Политбюро постановить:

1. Поручить Президиуму ВЦИК отменить постановление СНК.    
2. Оставить от оперы и балета лишь несколько десятков артистов на Москву и Питер, для того, чтобы их представления (как оперные, так и танцы) могли окупаться [...], т.е. устранением всяких крупных расходов на обстановку и т[ому] под[обное].                
3. Из сэкономленных т[аким] образом миллиардов отдать не меньше половины на ликвидацию безграмотности и на читальни. [...]

Ленин".

       Итак, в музыкальных искусствах, в этой сфере, которую и деньгами, и вниманием своим поначалу заметно обделяет советская власть, и разворачивается тараканья (уж извините за грубое слово!) борьба за главенство и владычество, в которой громче других заявляют о себе (до 1932-го года) "пролетарские музыканты". Как мы уже говорили раньше, к концу 20-х эти "бои местного значения" оборачиваются битвой "на музыкальном фронте", созданном ими по образу и подобию "взрослых" - "литературного", "идеологического", "продовольственного" и тому подобных "фронтов". Для понимания специфики "муз.фронта" важно учитывать тот накал общественно-политических страстей, на фоне которого он разворачивался.

        Марина Лобанова: В 28-м году в стране, как известно, начались политические процессы и в годы "великого перелома" музыканты сформировали дело реакционно-поповской группы московской консерватории, называли его они его так же "головановским делом" и "делом Лосева". Дирижера Николая Голованова РАПМ причислила к реакционерам и черносотенцам, а с "лосевщиной" связывалась мобилизация реакционных сил. В результате Алексей Федорович Лосев был изгнан из московской консерватории.

        Владимир Тольц: Тут опять же надо дать некоторые пояснения. В апреле, мае и декабре 1928-го года в нескольких своих номерах историю, связанную с конфликтом в Большом театре, в ходе которого Николай Семенович Голованов был обвинен в антисемитизме, "раскрутила" "Комсомольская правда". Дело приняло столь публичный и серьезный оборот, что вопрос о Голованове трижды рассматривался в Политбюро, и на решениях его заметно сказалось отношение к антисемитизму неуклонно набиравшего политическую силу Сталина. Если коротко: к антисемитизму он относился, по меньшей мере, двойственно (все определялось прагматикой момента), а к евреями - мягко выражаясь, неважно. Голованову (уже поэтому) Сталин симпатизировал. Но это, как и подлинное свое отношение к евреям и антисемитизму, по тем же прагматическим соображениям Иосиф Виссарионович не декларировал открыто. В феврале 29-го он написал пролетарскому драматургу Билль-Белоцерковскому:

         "Я не могу считать "головановщину" ни "правой", ни "левой" опасностью, - она лежит за пределами партийности. "Головановщина" есть явление антисоветского порядка. Из этого, конечно, не следует, что сам Голованов не может исправиться, что он не может освободиться от своих ошибок, что его нужно преследовать и травить даже тогда, когда он готов распроститься со своими ошибками, что его надо заставить таким образом уйти за границу".

       Поэтому уже в первом своем решении по "головановскому делу" Политбюро потребовало "прекратить травлю и бойкот Голованова и не допускать впредь подобной кампании". Но до самой смерти Сталина в 1953-м его поочередно то защищали и поощряли, то снова наказывали. Закономерности этих колебаний Голованов совершенно не мог понять. Когда в 37-м его наградили, коллеги-сексоты немедля донесли в НКВД головановскую реплику:

         "Удивляюсь получению ордена Трудового Красного Знамени. Боюсь, что это ошибка, смешанная с фамилией Головина, которого в списке награжденных нет. Если же ошибки не произошло, то расцениваю эту награду, как самую высокую из всего коллектива, ибо считал себя в опале".

         Против этих строк в спецсообщении СЕКРЕТНО-ПОЛИТИЧЕСКОГО ОТДЕЛА ГУГБ НКВД Молотов написал: "Надо в отношении Головина (...) исправить" Через пару дней наградили и его...

        Ну, а профессор Московской консерватории Алексей Федорович Лосев, автор философского сочинения "Музыка как предмет логики", арестован был в апреле 1930-го. Только ни к "головановскому делу", ни к лосевскому сочинению о музыке отношения это, похоже, не имело. ОГПУ связал этот арест ликвидацией в 1929-30-х годах Северном Кавказе и Закавказье "контрреволюционной организацией имяславцев" (схвачено было свыше 300 человек), проводивших, якобы, "подготовку к вооруженному выступлению против Соввласти под лозунгом "борьбы с антихристом"." А Алексей Федорович Лосев с имяславцами - сторонниками особого почитания имени Божьего, чью деятельность еще до 1917-го года российское правительство и церковь расценили как бунт и ересь - Алексей Федорович Лосев был с ними связан: женатым человеком он был пострижен священником-имяславцем в монашество. (Что, впрочем, не помешало ему позднее снова жениться.)

         Непосредственным поводом ареста Лосева были его дополнения к его же сочинению 1927-го года "Диалектика мифа", которое он в 1930-м постарался издать. Связи своей с имяславцами арестованный философ-"монах" на допросах не скрывал. А в "теории" Лосева, изложенной им в дополнениях к "Диалектике мифа" чекистов возмутили, во-первых, отстаивание "справедливости" существования рабов и господ, а так же единовластия, оклеветанных, по словам Лосева, "либералами всех стран" (он утверждал: "Раб не потому раб, что его утеснили. Рабом человек делается потому, что он раб в своем собственном сознании, раб по душе"); во-вторых, чекистов раздражал откровенный антимарксизм философа, соединенный с осуждаемым тогда антиеврейским пафосом (опять цитата: "Марксизм, - есть типичнейший иудаизм, переработанный возрожденческими методами и то, что все основатели и главная масса продолжателей марксизма есть евреи, может только подтвердить это."); ну, и еще "нетривиальные" в условиях официозно декларируемого "равенства полов" рассуждения Лосева (в монашестве - Андроник) о женщине (еще одна цитата: "как в действительности не существует достоинства женщины, так и не может быть понятия о еврейском достоинстве", "настоящий еврей, как и женщина, лишен собственного "я", а вследствие этого и самоценности").

        Как видите, к борьбе на "музыкальном фронте" это прямого отношения не имеет. А вот к досрочному освобождению Алексея Федоровича, которому дали десятку, а освободили уже в 1933-м, думаю, имеет. (Уж очень это все, как мы теперь понимаем, импонировало Иосифу Виссарионовичу, только в отличие от философа-идеалиста он это не декларировал). Да и Лосев позднее стал осторожнее и, как констатировал Сергей Сергеевич Аверинцев, "в дальнейшем переходит на марксистские позиции".

       Вообще гонения эпохи "великого перелома" на Церковь, "церковников" и все, связанное с религией - отдельная громадная тема. "Музыкальный сюжет" здесь - лишь малая часть ее. Кого же и какие произведения преследовали воинствующие пролетарские музыкальные безбожники?

        РАПМовский деятель Лев Лебединский в 1930-м писал: "... характерно демонстративное преподнесение с эстрады Большого зала консерватории бывшими самодержавно-церковными композиторами различных арий из "Жизни за царя" под гром оваций и черносотенные крики охотнорядской аудитории, именно это время характерно исполнением совершенно упаднических, мистических, православных произведений Рахманинова ("Всенощная" и др.)".

        Марина Лобанова: Дело реакционной профессуры московской консерватории предварила операция ОГПУ в Сергиевом Посаде, в его окрестностях. Это происходило в мае 1928-го года. Во время операции была арестована и перевезена в Бутырки большая группа верующих. Перед этим в прессе появлялись многочисленные фельетоны об "окопавшемся в Сергиевом контрреволюционном отродье", "гнездо черносотенцев под Москвой", "Троице-Сергиева Лавра - убежище бывших князей, фабрикантов и жандармов", и так далее.

       Среди арестованных был отец Павел Флоренский, в 33-м году Флоренский был обвинен как член центра контрреволюционной организации партии "Возрождение России", образованное якобы в 32-м году. Эта очередная акция была сфабрикована и требовалась ОГПУ для инсценировки процесса националфашистов.

      Владимир Тольц: Ну, это трагический фон, на котором раскручивали запрет "Всенощной" Рахманинова. Сам он был далеко... А кого еще, каких композиторов и произведения объявляли музыкальные "пролы" фашистскими?

      Марина Лобанова: Ну, например, фашистскую идеологию в "Пиниях Рима" Отторино Респиги разоблачил Лев Лебединский. Он писал: "Если вы слушали эту музыку, то почувствовали, наверное, соединение чрезвычайно утонченного аристократического мироощущения с грубым солдатским маршем. Этот марш является финалом всего произведения. Это - апофеоз фашизма".

       Владимир Тольц: Простите, что перебиваю. Но для некоторых, по крайней мере, слушателей необходимо пояснить: Отторино Респиги - итальянский композитор. Как человек, работающий на радио, не могу не отметить, что он был одним из выдающихся мастеров оркестровой звукозаписи. А "Пинии Рима" - это его симфоническая поэма, написанная в 1924-м году - Ну, примитивная логика понятна: раз композитор живет в том же городе, что и Муссолини, значит - фашист!.. А кого еще причисляли к фашистам?

       Марина Лобанова: К фашистам были причислены все эмигранты и белогвардейцы. Ну, например: "Можно и должно говорить о творчестве Сергея Прокофьева как о творчестве также фашистском". Мистиком, пришедшем к озверелому фашизму, был назван Стравинский. В то же время нашлись фашисты и в литературе - крестьянские поэты Николай Клюев, Сергей Клычков, Петр Орешин, близкий к ним Павел Васильев. В театре к этому приравнивались символизм, футуризм, салонное искусство. Модными были обвинения в связях с заграницей. Уже в 31-32-м годах люди отказывались от чтения иностранных газет и прерывали переписку с заграницей. И как я уже говорила, объектом особого внимания пролетарских музыкантов стал "белогвардеец-эмигрант и фашист" Рахманинов. Вот что писал о нем в 30-м году некто Эльгин:

        "Трубадур русского крупно-купеческого салона, очень популярный в свое время композитор, внезапно переставший сочинять (не для кого), и лишь совсем недавно, притом крайне неудачно, нарушивший свое молчание. Ненавидит Россию за все и прежде всего за то, что крестьяне в 1918-м году при захвате имения выбросили из окна его любимый Стенвей. Выхолощенный человек без моральной почвы под ногами, обращающий в позу свою оскорбленную гордость. До крайности высокомерный исполнитель, презирающий "толпу", которая им восхищается. Позерство у него во всем, и в усталой, сильно замедленной походке, которой он "шествует" по сцене,- и в манере томительно долго "опускаться" на стул, - и в долгом прелюдировании с безразличным взглядом, устремленным в пространство".

        Владимир Тольц: Ну, причины этой злобы на Рахманинова понятны. Как и клеймение Респиги ярлыком "фашизма".

          -А вот скажите, за что навешивали ярлык фашиста на Густава Хольста? - Вроде и не гражданин фашистского государства - англичанин шведского, правда, происхождения, народные песни ценил и собирал, что казалось бы, должно было импонировать "пролетарским музыкантам"...

        Марина Лобанова: Вы знаете, я думаю, дело в идеологическом уравнении - "мистика плюс милитаризм равняется фашизм". Почему Хольст? Это сочинение было чрезвычайно популярным, поэтому если искать там ударные негативные примеры, оно подходило очень хорошо.

        Владимир Тольц: В 1931-м году - статья Николая Выгодского "Небесная "идиллия" или фашизм в поповской рясе":

"Уход "в небеса" есть своеобразный вид мистицизма, который составляет "духовную" форму международной поповщины. "Планеты" Хольста - глубоко политическое произведение... Вся симфония построена на сопоставлении идеи воинствующего империализма, грубой солдафонщины, фашизма - с одной стороны, социал-фашистского, елейно-лицемерного пацифизма - с другой стороны, и все это завершается упадочно мистическими нотками смертельных галлюцинаций.

         Исполнение такой программы в дни "великого поста" и в дни процесса меньшевиков-вредителей усиливает политический характер концертов как демонстрации классово-враждебных сил".

         Да, чем уж нельзя попрекнуть "пролетарских музыкантов", так это отсутствием политического слуха! (Они могли порой не различать тонких нюансов - выступали, к примеру, против "Лоэнгрина" в Большом, а Сталин распорядился - ставить...) Но на "музыку" показательных процессов они откликались чутко. Из статей в "Пролетарском музыканте" за 1930-й год:

       "Музыканты и вредительство.

        Процесс вредительской организации "Промпартии" всколыхнул широкие слои рабочего класса, крестьянства и советской интеллигенции. Музыкальный мир тоже не остался в стороне от процесса: выносятся многочисленные резолюции и протесты против вредительства, требующие применения самых жестоких мер к вредителям и идеологам интервенции.

        Однако, одними этими протестами и выступлениями участие музыкантов в борьбе с вредительством ограничиться, конечно, не может; нужно углубить вопрос, поставив его несколько проще и в то же время сложнее: нет ли вредительства в нашей музыкальной области и не могут ли музыканты-общественники, действительные советские специалисты, помочь выявить это вредительство, уничтожить его. Мы утверждаем, что идеологическое вредительство в области музыки существует.<...> ... распространение церковнической музыкальной идеологии (через издательства, концерты, оперу) или идеологии разлагающейся западной буржуазии (фокстрот) есть одна из форм моральной подготовки интервенции. Между работой Рамзиных, с одной стороны, и церковниками и фокстротчиками - с другой, есть определенный идеологический контакт...

      На борьбу с вредительством не только в области экономической, но и идеологической и художественной!"

       "Широкое социалистическое наступление по всему фронту искусства" обернулось массовыми чистками. Инициировали их опять же "снизу" все те же "пролетарские музыканты". В 30-м они обратились с призывом "оздоровить авторские общества". Предлагалось "очищение" - я цитирую! - "ее от социально (лишенцы и т. п.) и художественно ("цыганщики", "фокстротчики" и "церковники") чуждых элементов", "проверка политики распределения авторских гонораров" и усиление идеологического контроля...

      Марина Лобанова: Здесь есть некоторая статистика самих же "пролетарских музыкантов". В результате, например, чистки 1930-го года среди композиторов было "вычищено" 148 человек, это 43% прошедших пока чистку авторов.

       Владимир Тольц: В 1931-м году чистки и пропагандистская истерия были продолжены. Опубликовали письмо Высшей музыкальной школы им. Феликса Кона (так была переименована Московская консерватория!) "Против пропаганды белоэмигрантского творчества" (Снова проклятия "фашисту" Хольсту и конечно же белогвардейцу Рахманинову):

       "Общее собрание педагогов и студентов Высшей музыкальной школы им. Ф. Кона в ответ на последнее антисоветское (по поводу "принудительного труда в СССР", газета "Нью-Йорк Таймс" от 12-го января текущего года <...>) выступления композитора-белоэмигранта Рахманинова, в ответ на усиливающуюся пропаганду его творчества известной группой музыкантов,- единогласно постановляет объявить бойкот произведениям Рахманинова.

        В советских музыкальных учебных заведениях не могут и не должны исполняться произведения автора, чье имя является символом белых интервентов... Всякое исполнение произведений Рахманинова в условиях обостреннейшей классовой борьбы, переживаемой нами, становится средством сплочения враждебных нам сил реакции. Именно такими были концерты, организованные Государственным академическим Большим театром с исполнением религиозно-мистического контрреволюционного произведения Рахманинова - "Колокола".

      И, конечно же - об административных санкциях:

       "В связи с контрреволюционным выступлением композитора Рахманинова в американской прессе правление Музгиза постановило прекратить перепечатку произведений Рахманинова и изъять из продажи массовые издания его произведений".

        Давно известно: память трансформирует представления о прошлом. И сегодня многим кажется, что молотобойные формулировки партийных идеологов вроде "низкопоклонничество перед Западом", "изменники Родины Дягилев и Стравинский", возникают в партдокументах где-то в 1948 году,- ну, по крайней мере, после статьи 1936-го в "Правде" "Сумбур вместо музыки". Но на самом деле они - лишь сдержанные перепевы музыкальных доносов конца 20-х - начала 30-х годов. Да и сама статья, название которой до сих пор сохранено в широком, отнюдь не ограниченном музыкой словесном обиходе (вроде "головокружения от успехов", "кадры решают все", еще черномырдинского "хотели как лучше, а получилось как всегда", сама статья "Правды" построена из фраз, заготовленных в обиходе "пролетарских музыкантов". (У нас просто нет времени в передаче продемонстрировать текстовое родство.)

         Почему же, однако, в январе 36-го музыка становится вдруг одной из важнейших тем центральной партийной печати, и партия, которая относилась к музыке еще недавно как к делу третьестепенному, начинает "дирижировать" через свой центральный орган?

       Об этом пойдет речь уже в следующей передаче, посвященной битвам на "музыкальном фронте".

***        

       "Об опере Шостаковича. Статья была инспирирована ЦК, она появилась по указанию ЦК и отображала точку зрения ЦК. " Жданов.

       "Спросите сейчас любого человека на улице - кому принадлежит понятие "сумбур вместо музыки"? Естественно, они ничего не смогут сказать об этих склоках и этих классовых войнах среди "пролетарских музыкантов", но вряд ли они смогут и назвать, что это произошло в 36-м году и по какому поводу".

      "Сталин понимал, что если он получит полный контроль над таким аполитичным искусством как музыка, то контроль над другими областями искусства - над кино, над живописью, придет сам собой".

        Владимир Тольц: Сегодня мы продолжим рассказ о событиях на советском "музыкальном фронте" конца 1920-х - начала 1930-х годов. В многоэтапной истории этих "боев", а точнее - череды публичных и тайных доносов на композиторов и исполнителей (порой и их собственных - друг на друга), интриг присосавшихся к музыке "пролетарских музыкантов", бившихся друг с дружкой за право "первой ночи" в разработке партийного отношения к музыке, определении репертуара и в руководстве музыкальными искусствами, есть одна решающая веха, память о которой до сих пор сохранена в живой разговорной русской речи. Это статья "Сумбур вместо музыки", опубликованная главной партийной газетой страны "Правдой" 28-го января 1936-го года. Напечатана она была без подписи - редакционная - и справедливо (и публикаторами и читателями) толковалась как директивная и установочная, касающаяся не только музыки.

        Сейчас мало кто, кроме музыковедов и историков, может в деталях припомнить эту разгромную публикацию, посвященную в основном опере Дмитрия Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда", а вот ловко скроенное, глумливое название ее у многих на слуху до сих пор.

        В Интернете, к примеру, фразу эту можно встретить сплошь и рядом: "это сумбур вместо музыки", - пишет один юный компьютерщик другому, сетуя на нечитаемость е-мэйлового текста; ""Сумбур вместо музыки" стал лейтмотивом недели на фондовом рынке США", - нахожу я в финансовых новостях; та же фраза - в дискуссии о рекрутинге в России, в сообщении о делах в Совете Федерации, в рассуждениях о природе супружеских отношений, и Бог знает, где еще. Об использовании ее в "музыкальных" текстах уж не говорю. Там можно найти даже забавную аберрацию: в 1948-м, после следующего эпохального партвыступления на музыкальную тему, один профессор-музыковед, выступая на собрании, якобы, сказал: "Композитор Шостакович, написавший оперу "Сумбур вместо музыки", совершил непоправимую ошибку"...

        За шесть с половиной десятилетий об анонимной статье в "Правде" музыковедами и историками культуры, композиторами и исполнителями, журналистами и публицистами в разных странах написаны миллионы строк, предложены сотни трактовок небольшого, в общем, газетного текста и его значения для судеб советской и мировой культуры. Когда пытаешься во всем этом разобраться, выясняется: многое из опубликованного - чушь и небылицы, основанные на досужих домыслах, часто - списанное с других сочинений, часто, продиктованное политической конъюнктурой давнего и еще недавнего прошлого. Выясняется, (да простят радетели культурной истории мою резкость), что искусствоведы, рассуждающие о статье в "Правде" отнюдь не всегда знают и понимают ее политический контекст. А историки часто полагают, что придумываемые ими (или заимствованные у других) клише определений могут заменить объяснение смысла события.

        Если оставить вне рассмотрения общие места и отдельные тезисы, списываемые одними авторами у других, можно заметить, что авторы и в 30-х, и сегодня рассуждающие о напечатанной в январе 36-го в "Правде" главной музыкальной статье года сходятся в одном: для истории музыки в ХХ веке эта публикация очень важна. Но вот дальше начинается разноголосица, и даже (простите каламбур!) "сумбур вместо музыки". Одни утверждают, что означенная статья - начало спланированной многолетней антимузыкальной кампании, другие доказывают, что никакого плана не было, а статья - лишь спонтанное следствие политических обстоятельств, музыкальной сферой не исчерпывающихся. Третьи, что "Сумбур..." - один из последних аккордов начавшейся в 1932-м централизаторской акции партии в сфере культуры, а ознаменованная этой статьей "борьба с формализмом" в 36-м была кратковременной, и возобновилась лишь через 12 лет... Четвертые трактуют "Сумбур..." как начало "сталинской культурной революции", датируемой ими 1936-38-м годами.

        Нет единого мнения и ясности и в других важных вопросах темы. Одни, ссылаясь на слухи, приписывают авторство статьи самому Сталину, другие дарят эти лавры Жданову, третьи журналисту-правдисту Давиду Заславскому, четвертые - возглавителю Комитета по делам культуры Платону Керженцеву... (Этим список "кандидатов" отнюдь не исчерпывается.) Некоторые утверждают, что "Сумбур..." вместе с последовавшей вскоре второй статьей "Правды" против Шостаковича ("Балетная фальшь") был приговором композитору, после которого он "должен был исчезнуть". А их оппоненты, ссылаясь на документы и последующее развитие событий, говорят, что убить композитора вождь вовсе не собирался...

        За 40 минут передачи всех этих вопросов даже не перечислить. Тем более не обсудить. Но вот поставить некоторые из них и попытаться, привлекая не использованные ранее документы, получить ответ у специалистов - можно попытаться. Тем более что в передаче (по телефону) участвуют автор сочинения "Сумбур вместо музыки" (не пугайтесь! - не того, из "Правды", а исследовательской монографии) - сотрудник Центра по изучению России и Восточной Европы при Торонтском университете Леонид Максименков (я разыскал его в Гаване), а - из Гамбурга - известная вам по прошлым передачам музыковед Марина Лобанова.

        Я начну со своего вопроса, которым завершалась прошлая передача: до 1936-го года Политбюро и сам товарищ Сталин музыку (в отличие, скажем, от литературы) своим вниманием не жаловали. Почему же однако в январе 36-го музыка становится вдруг одной из важнейших тем, предметом редакционной статьи "Правды", и партия, а, точнее, ее руководство, которое относилось к музыке как делу третьестепенному, начинает "дирижировать" через свой центральный орган и при этом обрушивается на оперу, которая давно уже идет и пользуется успехом?

        Леонид Максименков: Во-первых, в январе 36-го года было создано новое федеральное учреждение - Комитет по делам искусств. По сути дела это было первое общесоюзное Министерство культуры, которая до 36-го года, я имею в виду культура, находилась в ведении союзных республик. И вот в январе 36-го года создается новое учреждение, то есть сталинская как бы "вертикаль" в области культуры, которое берет под свой контроль все искусства, начиная от кино и кончая библиотеками. Поэтому кампания против оперы Шостаковича является началом как бы деятельности этого нового супер-министерства.

         Почему Сталин начинает с музыки, Сталин и его подручные в области культуры, в частности, руководитель комитета Керженцев? Я думаю, потому что самое аполитичное искусство - музыка, была как бы самым трудным объектом утверждения этой новой власти. Сталин понимал, что если он получит полный контроль над таким аполитичным искусством как музыка, то контроль над другими областями искусства - над кино, над живописью, придет сам собой.

        Марина Лобанова: 36-й год это действительно интересная дата. Потому что, если мы вспомним, "Леди Магбет" была поставлена в 34-м году, так чего ждали два года?

        Где она была поставлена впервые? - Поставлена она была в МАЛЕГОТе, затем, как "Катерина Измайлова", - через два дня премьера в театре Немировича-Данченко. Эти театры считались периферийными, они не посещались правительством, это не был домашний крепостной театр, и не был государственный театр, каким был Большой.

         Опера завоевала сразу же огромный успех, который перерос в мировой успех. Последовали премьеры в Стокгольме, Буэнос-Айресе, в Цюрихе, концертное исполнение в Лондоне. (Передачи по лондонскому радио слушает молодой Бриттен.) Крупнейшие дирижеры включают в свой репертуар или исполняют отрывки, Тосканини интересуется партитурой и так далее. Дальше - отзывы прессы. Несмотря на отдельные замечания, все-таки это более чем позитивная критика, это критика, захлебывающаяся от восторга. (Например, высказывание Самуила Абрамовича Самосуда, знаменитого дирижера. Он публикует статью "Опера, которая делает эпоху", и там мы читаем: "Со времени "Пиковой дамы" Чайковского в русской музыке не появлялась опера более новая для своей эпохи. Это лучшее, что за последние полстолетия создано в русской оперной литературе"). Высказывание Тухачевского: "Это музыкальная трагедия станет первой советской классической оперой". Еще одно критическое высказывание: "Сегодняшний день советской оперы начался вместе с премьерой "Леди Макбет". - А вот это уже люди берут на себя те полномочия, которые брать они не имеют права, это прерогатива Сталина решать, что входит в сокровищницу советского искусства, а что нет и что является истинной классикой! Получается, что поспешили, назвали это "опера, которая делает эпоху", "новая эпоха советской музыки и советская классика":

       Владимир Тольц: Здесь следует пояснить слушателям, что МАЛЕГОТ - это Ленинградский малый академический оперный театр. Кстати, за 11 дней до появления статьи о "Сумбуре" в "Правде" Сталин в компании Молотова, Бубнова и Акулова посетил гастрольный спектакль МАЛЕГОТа в Москве, в помещении Большого театра - оперу Дзержинского "Тихий Дон" и во время встречи с создателями спектакля высоко оценил "новую советскую оперу". (Но об этом - чуть позднее). Именно в МАЛЕГОТе, кстати, и поставили в 34-м году оперу Шостаковича...

        Марина Лобанова: В 1934-м году - первый установочный Съезд советских писателей, на котором принимается концепция социалистического реализма. (Мы сейчас не будем ее обсуждать и кто выдумывал эти слова.) Но Сталин принимал в этом непосредственное участие, и он воспринимал это как свое личное кровное дело. Кроме того, на этом съезде говорится, кто же есть вот эти живые советские классики и что входит в сокровищницу литературы. Там называется, конечно, первым Горький с его "Матерью", потом Фадеев, Шолохов и другие.

        В 1936-м году показывается, что только правительство и только руководство имеет право решать, кто же там лучший и вводится в сентябре 36-го года звание "Народный артист СССР", раньше высшее звание было "Народный артист республики". В этот список включался "троцкист" Мейерхольд, а сейчас будут названы тоже новые классики и в их число Мейерхольд, естественно, не попадет, а попадут Станиславский, Немирович, Качалов, Москвин, Щукин и другие.

        Владимир Тольц: Опять: необходимо краткое пояснение. Упомянутый Мариной Лобановой как "троцкист" выдающийся театральный режиссер Всеволод Мейерхольд - фигура для понимания статьи о "Сумбуре..." и критики в ней Шостаковича немаловажная. Не берусь судить, сколь подлинным он был троцкистом. (Ненавидевший Мейерхольда Михаил Булгаков, - чувство это было взаимным, - утверждал: "этот человек беспринципен настолько, что чудится, будто на нем нет штанов. Он ходит по белу свету в подштанниках".) Но вот когда Троцкий был еще "на коне", Всеволод Эмильевич посвятил "Красной Армии и ее героическому вождю и организатору Льву Давидовичу Троцкому" свой спектакль "Земля дыбом". ("В зале висела огромная красная лента с надписью - "Бойцам революции - бойцы искусства".) Понятно, что Сталин уже хотя бы за это "бойца искусства", мягко выражаясь, не любил. Спектаклей его театра ни разу не посетил; а вот, для сравнения, "белогвардейские" "Дни Турбиных" Булгакова просмотрел 15 раз! Но чувства свои вождь до поры, до времени умел скрывать: в черновике процитированного мной в прошлой передаче письма Билль-Белоцерковскому (это 29-й год - год высылки Троцкого) вождь старательно вымарал фразу о "кривляке Мейерхольде", которого непонятно почему "надо носить на руках". Вот и сопоставьте это с тем, что в 28-м Шостакович работал заведующим музыкальной частью Театра им. Мейерхольда и первую свою оперу "Нос", в частности, он писал, живя на квартире все того же Всеволода Эмильевича...

        Но вернемся, однако, к знаменитой статье в "Правде". Итак, выявляется, что мои собеседники в Гаване и Гамбурге - Леонид Максименков и Марина Лобанова сходятся в одном: решающая роль в определении, кто в музыке хорош, а кто плох, кто будет классиком, а кто формалистом, принадлежала Сталину. Леонид Валентинович, правда, в своей книге доказывает, что многое тут вождю подсказывал Платон Керженцев. Но статья-то про "сумбур" появилась после личного (пусть неполного) знакомства Сталина с оперой Шостаковича. (Кстати, в опубликованном списке сопровождавшего тогда Сталина начальства Керженцева не значится.) Что же тому предшествовало?

        Марина Лобанова: То, что Сталин выносил сам приговор о классике, доказывает его посещение спектакля "Тихий Дон", песенной оперы Ивана Дзержинского. В январе 36-го года, это тоже опять-таки незадолго до выхода постановления, Сталин и Молотов посещают этот спектакль, о чем сообщает центральная пьеса, они беседуют:

        "После третьего акта тов.Сталин и Молотов беседовали с авторами спектакля композитором Дзержинским, музыкальным руководителем театра Самосудом и режиссером Терешковичем. Во время беседы тов.Сталин и Молотов дали положительную оценку работы театра в области создания советской оперы, отметили значительную идейно-политическую ценность постановки оперы "Тихий Дон".

       В заключении там были ряд высказанных замечаний, это отдельные недочеты в оформлении спектакля, не музыка, не либретто. И наконец, 21-го января 36-го года в "Правде" появилась статья Дзержинского, Самосуда и Терешковича, посвященная беседе со Сталиным и Молотовым. Статья называлась "Новый этап в жизни нашего театра". Были процитированы слова Сталина: "Нам, конечно, очень нужна оперная классика, но пора уже иметь и свою оперную классику". Тем самым было показано, кому принадлежит решающее слово, что является первым советским шедевром - им оказался "Тихий Дон" Дзержинского. И вот это часто забываемый эпизод с "Тихим Доном" как бы заслонил "Сумбур вместо музыки". Но с "Сумбура:" явно не хотели начинать, нужен был сначала позитивный пример, а потом критика.

        Владимир Тольц: Хотели - не хотели, а начали... Начали потому, что Сталину не понравилось! Что же ему не понравилось? - спрашиваю я у Леонида Максименкова.

        Леонид Максименков: "Леди Макбет" он видел, это известно, он пришел с коллегами по Политбюро и ушел с середины оперы. Насчет балета "Светлый ручей" таких данных нет. Может быть на волне критики музыки Шостаковича к опере прошла критика балета, то есть следующая статья в газете "Правда".

       Еще, я думаю, один немаловажный момент какой был критики это оперы: то создание Министерства культуры, который был на деле Комитетом по делам искусств, не было четкого организма, организации, которая бы контролировала прохождение опер от замысла до сценического исполнения. Вот случай с "Леди Макбет", например, не было конкретно организации, которая бы несла ответственность за постановку этой оперы на сцене. Почему? Потому что Немирович-Данченко ее поставил в своем театре, апеллируя непосредственно к руководству страны, то есть у него был карт-бланш на постановки оперных произведений в своей студии. Постановка в ленинградском МАЛЕГОТе прошла по распоряжению комиссии по академическим театрам, которой руководил Енукидзе, после смещения Енукидзе тоже ответственного найти не удалось. За что-то нес ответственность народный комиссариат по просвещению. То есть мы видим, что был какой-то разброс и разброд персональной ответственности за судьбу конкретного произведения.

         Вот когда Сталин в середине 30-х годов начинает борьбу за создание сталинской "вертикали власти", он начинает именно с искусства. Вот это очень важно подчеркнуть, что диктат в искусстве начался раньше "Великой чистки" 37-го года. То есть логика была какая - установить сначала диктат и полный контроль в области даже не идеологии, а искусства, а затем уже перейти на политическую жизнь. И вот создание Комитета по делам искусств создало такой организм, своеобразное НКВД в искусстве. И с оперы было очень легко начать еще и потому, что там доказывалось, что разброд в контроле приводил к таким провалам на фронте искусств. Если мы контроль установим, единоначалие принятия решений, то таких провалов уже не будет.

        Но не стало не только провалов, но фактически перестали появляться советские оперы. Шостакович оперу так и не написал после этого. А первая крупная опера, сравнимая с "Леди Макбет", "Семен Котко" проходила с большим трудом. (Сюжет ее был - борьба с немецкой оккупацией на Украине в 18-м году и, понятно, что в 39-м году после подписания пакта с Гитлером эта опера была также запрещена, как политически некорректная.)

        Владимир Тольц: Все это важно и интересно. Но на вопрос, что же тут Сталину не понравилось тут ответа нет. Что же все-таки не понравилось Сталину в опере Шостаковича "Леди Макбет"? - Послушаем теперь Марину Лобанову

         Марина Лобанова: Что Сталин увидел на сцене? - Вспомним, опять-таки, что к этому времени концепция социалистического реализма, создаваемая при участии Сталина, была принята. Концепция социалистического реализма предполагает наличие позитивных героев или хотя бы одного героя.

Как описывает своих героев в комментариях Дмитрий Шостакович: "Сергей - гнуснейший преступник, какого только можно себе вообразить. Свекор Катерины, Борис Тимофеевич - настоящий хозяин-кулак. Зиновий Борисович, его сын, муж Катерины Львовны - это выродок". Единственное, кто у него вызывает симпатии, это Катерина Львовна - "женщина умная, талантливая, интересная, благодаря кошмарным условиям, в которые ее поставила жизнь. Благодаря окружению жестокой, жадной, мелкокупеческой среды ее жизнь делается печальной, неинтересной, грустной". Единственная трагическая героиня - это "убийца с больной совестью, лгунья, обманщица, терзаемая кошмарами, галлюцинациями". Какую это вызывает реакцию в партийной статье:

"Хищница-купчиха, дорвавшаяся путем убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то жертвы буржуазного общества".

        Второй герой, к которому относится Шостакович позитивно, это народ, появляющийся в финале оперы. Вот так объясняет это автор:

       "Вспомним картину из "Мертвого дома" Достоевского, где он описывает, как ему, каторжнику, девочка дала копеечку, и как в деревнях крестьяне жертвовали, кто булочку, кто копеечку этим несчастненьким. Такое же примерно отношение к каторжникам было и у меня, когда я сочинял эту оперу. Каторжники должны вызывать глубокую симпатию, сострадание и жалость..."

       Ну, знаете, в 34-м году в советской постановке вывести как позитивных героев каторжников на сцену в стране ГУЛАГа - это можно себе представить, как там должен был реагировать Сталин. Кроме того, еще сослаться на Достоевского, ненавидимого и Сталиным, и Горьким, и очень многими, это тоже было достаточно рискованно!

Реакция была однозначной, в "Сумбуре..." мы читаем:

        "Однотонно, в зверином обличье представлены все - и купцы, и народ".

        Дальше: концепция социалистического реализма учила - надо изображать большие чувства. Большое чувство в Катерине Измайловой или Леди Макбет - это любовь. Но что это такое? - Это омут страсти, это нечто темное, это одержимость на грани с патологией, наконец это насилие, потому что на сцене изображается и изнасилование, о чем до сих пор говорится с какими-то экивоками. Наконец, это безумие, унижение и неминуемая смерть.

       Владимир Тольц: Снова - из знаменитой статьи:

         "Все это грубо, примитивно, вульгарно. Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно "натуральнее" изобразить любовные сцены. И любовь размазана по всей сцене в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении, на ней решаются все проблемы".

         Марина Лобанова: Ну и к тому же это рассматривалось как издевательство над классикой, потому что "Бытовой повести" Лескова был навязан смысл, какого в ней нет. К тому же еще приходит натурализм и формализм, которые берутся с этого момента под обстрел не только в музыке, но и в других видах искусств.

        Владимир Тольц: Представители "других видов искусств" отреагировали сразу и всерьез. Вскоре (уже после публикации в "Правде" второй разгромной статьи о Шостаковиче) на стол Сталина легла составленная на основании донесений агентуры в "творческой среде" "Справка Секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР об откликах литераторов и работников искусства". В ней начальник СПО комиссар государственной безопасности 2 ранга Молчанов констатировал, что "большинством московских литераторов и работников искусств статья была встречена положительно."

         Но Сталина больше интересовали "отрицательные и антисоветские высказывания отдельных писателей и композиторов". Прежде всего, Мейерхольда и о нем. Ну, и о Шостаковича, разумеется, тоже. Всего этого в документе содержалось с избытком.

         "Всеволод Мейерхольд: "<...>Шостаковича надо было ударить, чтобы он занимался делом, а не писал все, что попадется. Но его ударили слишком сильно. Он теперь не будет знать, как писать. Что бы делал Маяковский, если бы ему сказали: пиши так-то, ну, например, как Тургенев.

         <...>Шостакович сейчас в очень тяжелом состоянии. Мне тоже трудно. Я сейчас работаю над постановкой "Клопа" и несколько раз ловил себя во время работы на мысли - нет, то будет "мейерхольдовщина", надо по другому".

        "Иван Приблудный (поэт): "Просто опера кому-то не понравилась, и бьют человека нагло, бестактно. Как они могли пустить такой термин, как "мейерхольдовщина"!"

           "Юрий Олеша (прозаик): "В связи со статьей в "Правде" против Шостаковича я очень озабочен судьбой моей картины, которая должна со дня на день поступить на экран. Моя картина во много раз левей Шостаковича. Как бы меня не грохнули из всех орудий. Мне непонятны два разноречивых акта: восхваление Маяковского и унижение Шостаковича. Шостакович - это Маяковский в музыке, это полпред советской музыки заграницей, это гениальный человек, и бедствием для искусства является удар по Шостаковичу. Если это новый курс, то он ни к чему не приведет, кроме того, что авторы этой статьи дискредитируют себя. Большое искусство будет жить вопреки всему".

          "Исаак Бабель: "Не нужно делать много шуму из-за пустяков. Ведь никто этого не принял всерьез. Народ безмолвствует, а в душе потихоньку смеется. Буденный меня еще хуже ругал, и обошлось. Я уверен, что с Шостаковичем будет тоже самое".

           "Павел Антокольский (поэт): "Меня статьи в "Правде" огорчили. Получилось, что много верного изложено в недопустимой форме. Это ничего, кроме недоумения и растерянности, не вызовет. В Ленинграде мне говорил Вениамин Каверин, что в музыкальных кругах настроение очень мрачное. А около Мариинского театра даже собираются разные люди - музыканты, артисты, публика, - и взволнованно обсуждают случившееся. Каверин мне рассказал, что мать Шостаковича позвонила Зощенко (кажется, они живут рядом) и спросила в отчаянии: "Что же теперь будет с моим сыном?" Это звучит, как еврейский анекдот, но это не очень весело".

          "Абрам Лежнев (прозаик): "Ужас всякой диктатуры в том и заключается, что диктатор делает так, что хочет его левая нога. Мы, как Дон-Кихоты, все время мечтаем, а действительность нас просто учит истине. Поступок с Шостаковичем я рассматриваю, как явление однородного порядка с сожжением книг в Германии. Чем это лучше? Этот факт еще раз подтвердил то, что я говорил раньше, что мы имеем много общего с немцами, хотя и стыдимся этого родства".

         Здесь публикаторы документа делают такое примечание: "В тексте фамилия Лежнева обведена, и против высказывания писателя стоят две галочки, сделанные, вероятно, кем-то из руководства ГУГБ НКВД СССР. Через два года Абрам Захарович Лежнев был расстрелян."

         "Композитор Шапорин: "Эта статья хуже рамповской критики. Если во время РАМПа можно было жаловаться, например, ЦК партии, то теперь апеллировать некуда. Мнение "одного" человека - это еще не то, что может определить линию творчества. Шостаковича доведут до самоубийства; говорят, что по радио запретили исполнять Шостаковича".

        "Андрей Платонов (прозаик): "В области искусства у нас строится все случайно, иногда на личной почве. Пример - рецензия в "Правде" на оперу Шостаковича "Леди Макбет". Ведь пьеса идет больше года, все её во всю расхваливали, и вдруг такой анонимный разнос. Ясно, что кто-то из весьма сильных случайно зашел в театр, послушал, ничего в музыке не понимая, и разнес".

        Владимир Тольц: Мы-то, в отличие от Андрея Платонова, знаем, кто "случайно зашел в театр". О том, что он понимал в музыке - позднее. А вот кто, все-таки, сочинил затем статью для "Правды"? - спрашиваю я Марину Лобанову.

         Марина Лобанова: Вы знаете, здесь существует несколько версий. Версия первая - Юрий Елагин в книге "Всеволод Мейерхольд. Темный гений" называет Жданова, писавшего по указанию Политбюро. Михаил Гольштейн, очевидец и участник многих событий, называет Виктора Городинского. Это весьма мрачная фигура: в 34-35-м годах он был директором Российской филармонии, в 35-37-м помощником заведующего, затем заведующий сектором искусств в культпросвет отделе ЦК ВКП(б), в 36-37-м член редколлегии газеты "Комсомольская правда". В профессиональных кругах его называли "Чушь Нагородинский" и говорили, что единственный музыкальный инструмент, которым он владеет, это маузер. Но, кроме шуток, он всегда подчеркивал, что он чекист и что он вхож к Сталину. Он постоянно говорил: "Вот товарищ Сталин в моем присутствии сказал то-то и то-то". (Потом, намного позже, когда прошли эти все события, Городинский упоминал, что статью ему диктовал кто-то сверху.) Кстати, Городинский выдвинул как образцовую советскую оперу "Тихий Дон". Есть третья версия, принадлежит Леониду Максименкову, высказана в его книге ""Сумбур вместо музыки". Сталинская культурная революция 36-38-го года":

       Владимир Тольц: Леонид Валентинович имеет возможность сам изложить эту версию нашим слушателям.

        Леонид Максименков: Судя по тем архивным материалам, которые обнаружены на сей день, все говорит за то, что автором статьи был Платон Керженцев, назначенный Сталиным на пост председателя Комитета по делам искусств. Очень часто подобные статьи были анонимные, как и в случае с "Сумбур вместо музыки". Но подготовительные материалы говорят о том, что это был именно министр культуры, который этим всем занимался. Но даже не это самое главное.

         Главное то, что Сталин повседневно руководил работой газеты "Правда", проверяя статьи, редактируя статьи, внося какие-то поправки. Часто на уровне именно редактуры, не создания материалов. И для всей страны, для культуры, для политической элиты, для чиновников на местах было важно увидеть в материале сталинский дух. И это был один из элементов контроля. Потому что за маленькой заметкой, например, в разделе "Хроника" могла скрываться сталинская правка. И вот это присутствие Сталина во всем и вся, очень часто легендарное, очень часто реальное, было очень важным элементом сталинской модели контроля над обществом.

        Владимир Тольц: Означает ли сказанное Вами, что Сталин видел текст подготовленной для "Правды" статьи о "Сумбуре:"?

       Леонид Максименков: Там возможно несколько вариантов. Или Сталин, вызвав к себе Керженцева, дал какие-то устные указания по пунктам отметить то-то, то-то и то-то, и в этом случае его какие-то отдельные цитаты, в том числе и "сумбур вместо музыки", вошли вкраплениями в эту статью. А может быть и другой вариант - на уровне уже подготовленного текста он внес какие-то правки. Это возможно. Потому что сейчас обнаружен, например, документ записи Шумяцкого беседы со Сталиным 29-го января, то есть на следующий день после публикации статьи, где Сталин фактически дословно повторяет какие-то тезисы этой статьи. Я не думаю, что он цитировал Керженцева, я думаю, что это происходило наоборот - статья цитировала мнение Сталина, мнение о скрежете этой музыки, о сумбурности и так далее. И я думаю, что это принадлежит самому Сталину. А уже какие-то философские основания борьбы с формализмом как "мейерхольдовщиной в искусстве", как "левацкого заумничания" - это уже сделали на уровне теоретиков, авторов статьи.

        Владимир Тольц: Похоже, для стремительного создания по горячим следам сталинского выхода в оперу статьи у "Теоретиков" было подходящее подспорье - залежавшиеся уже писания деятелей распущенной к той поре "Ассоциации пролетарских музыкантов". Марина Лобанова предлагает сравнить тексты

        "Сумбур вместо музыки": Это - перенесение в оперу, музыку наиболее отрицательных черт мейерхольдовщины в умноженном виде, это левацкий сумбур вместо естественной человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевого оригинальничания.

        Владимир Тольц: А вот - для сравнения - из более ранней статьи рапмовского критика об опере Шостаковича "Нос":

        Шостакович "творит в плане гротеска, для него комическое заключается в своеобразной игре внешними приемами. ...сущность формалистического спектакля и одной из его разновидностей - гротеска сводится к господству самодовлеющих, структурно - композиционных моментов (по Мейерхольду - "декоративных") над внутренней смысловой значимостью вещей... Этот буржуазно - эстетский стиль не утерял еще некоторой живучести и в советском театре. Так, например, мейерхольдовская постановка "Ревизора" представляет собой в сущности рецидив старых, декадентских идей режиссера. Эти же гротескные принципы соблазнили, к сожалению, и Шостаковича... ...Своей оперой Шостакович, несомненно, отдалился от столбовой дороги советского искусства. Если он не поймет ложности своего пути, если не постарается осмыслить творящейся у него под "носом" живой действительности, то творчество его неизбежно зайдет в тупик".

        И снова из "Сумбура вместо музыки":

       "Композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, что ждет, что ищет в музыке советская аудитория. Он словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов--формалистов. Он прошел мимо требований советской культуры изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта".

       Владимир Тольц: В цитированной уже нами сегодня секретной справке НКВД "ОБ ОТКЛИКАХ ЛИТЕРАТОРОВ И РАБОТНИКОВ ИСКУССТВА" на статью "Сумбур вместо музыки" зафиксировано высказывание поэта и переводчика Зенкевича:

      "Дело тут простое. Руководству ВКП(б) не понравилась опера Шостаковича. Видно, что статью писал человек, ничего не понимающий в музыке. <...> Ведь в конце концов никто же не думает, что в ЦК сидят знатоки музыки, и, если случайное мнение того или иного из вождей будет сейчас же канонизироваться, то мы докатимся черт знает куда. <...>"

       Упомянутая Леонидом Макисменковым запись разговора расстрелянного в 1938-м году руководителя советской кинематографии Бориса Шумяцкого со Сталиным, Ворошиловым и Молотовым (подготовленную к публикации статью Максименкова с этим текстом любезно предоставил нам журнал "Родина"), эта запись приоткрывает завесу над тем, куда руководство ВКП(б) хотело "катить" советскую музыку, и что думал о статье в "Правде" и о Шостаковиче главный "знаток музыки", инспирировавший погромные публикации "Правды" .

         "Клемент Ефремович (обращаясь к Борису Шумяцкому). А как вы думаете поставлен в "Правде" вопрос насчет музыки Шостаковича?

        Борис Шумяцкий. Поставлен правильно. Я борюсь за я с н у ю жизнерадостную, т. е. реалистическую музыку уже ряд лет. Писал даже об этом неоднократно, в прошлом, например, году в "Правде". С другой стороны, спорю крепко с композиторами насчет такого характера музыки, основанной на фольклоре, на истоках народной и лучшей классической музыки.

       Иосиф Виссарионович. Да, я помню статью в "Правде". Она правильно давала линию".

       Владимир Тольц: Уклончивая реплика Сталина не должна вводить в заблуждение. Это его стилистика: часто говорил о своих делах отстраненно, а о себе - в третьем лице...

       А вот дальше речь зашла о музыке к кинофильмам. Иосиф Виссарионович проявил свою осведомленность, хотя и ошибся: приписал нравящуюся ему песню Шостаковича "Нас утро встречает прохладой" (из кинофильма "Встречный") Дунаевскому - перепутал с "Веселыми ребятами".

      "Иосиф Виссарионович. "Нас утро" - это из "Веселых ребят". Из этой картины все песни хороши, простые, мелодичные. Их обвиняли даже в мексиканском происхождении. Не знаю, сколько там общих тактов с народно-мексиканской песней, но, во-первых, суть песни проста. Во-вторых, даже если бы что-то было взято из мексиканского фольклора, это не плохо".

      Владимир Тольц: Вот чего хотел Иосиф Виссарионович - простоты и народности, пусть даже и мексиканской по форме, но социалистической по содержанию. Однако, читаем дальше:

       "Климент Ефремович. Нет, в мексиканстве обвиняли "Нам песня строить и жить помогает", а "Нас утро встречает" - это действительно из "Встречного". А это разве Шостакович?

         Борис Шумяцкий. Да, это его песня. Лично я полагаю, что Шостакович, как большинство композиторов, может писать хорошую реалистическую музыку, но при условии, если им руководить.

       Иосиф Виссарионович. В этом-то и гвоздь. А ими не руководят. Люди поэтому бросаются в дебри всяких выкрутас. Их за это еще хвалят - захваливают. Вот теперь, когда в "Правде" дано разъяснение, все наши композиторы должны начать создавать музыку явную и понятную, а не ребусы и загадки, в которых гибнет смысл произведения. К тому же надо, чтобы люди умело пользовались мелодиями. В некоторых фильмах, например, вас берут на оглушение. Оркестр трещит, верещит, что-то визжит, что-то свистит, что-то дребезжит, мешая вам следить за зрительными образами. Почему левачество столь живительно в музыке? Ответ один - никто не следит, не ставит композиторам и дирижерам требования ясного массового искусства. Комитет Искусств должен взять статью "Правды" как программу для музыкального искусства. Если не возьмет, плохо сделает. Опыт кино в этом отношении должен быть также учтен".

        Владимир Тольц: Учли: И музыка сталинского кинематографа (все-таки "из всех искусств для нас важнейшим является кино") стала "маяком" для советских композиторов. А Дмитрий Шостакович - главным кинокомпозитором страны Советов. В 1940-м году ему первому среди коллег был вручен орден Трудового Красного Знамени за музыку к апофеозным фильмам довоенного сталинизма "Трилогия о Максиме" и "Великий гражданин". В 1941-м году первую среди советских композиторов Сталинскую премию первой степени Шостакович также получил за киномузыку. Ну а дальше были и "Молодая гвардия", и "Встреча на Эльбе", и киноизображение самого Сталина - "Падение Берлина" и "Незабываемый 1919-й" (его особенно любил смотреть Вождь), и многое-многое другое...

       - Так как же, по вашему мнению, сказался "Сумбур..." на судьбе Шостаковича? - спрашиваю я Леонида Максименкова.

         Леонид Максименков: Ну, непосредственным следствием этой статьи было снятие оперы "Леди Макбет" с репертуара всех театров, где она шла, снятие с репертуара балета, не выход в свет или невозможность первого исполнения Четвертой симфонии. Шостакович фактически был обречен на полуторогодовое молчание, вплоть до премьеры Пятой симфонии.

         Но это вот видимая канва судьбы композитора в течение двух лет после провала его оперы. Невидимая же канва была немножко иной. Шостакович начал усиленно работать над киномузыкой, в частности, к фильму "Великий гражданин". Это фильм о судьбе Кирова, его убийстве. Сценарий был прочитан Сталиным, отредактирован Сталиным, и Сталиным были даны указания по этому фильму. Музыка была очень ответственным партийным заданием, хотя Шостакович, можно сказать, был "беспартийным большевиком". Фильм вышел на экраны в дни процесса над Бухариным в марте 38-го года. За этот фильм потом Шостакович будет награжден орденом Трудового Красного Знамени. Так что перестройка пошла в русле того, что нам не нужна упадническая музыка типа оперы "Леди Макбет", а нам нужна музыка Шостаковича к кинофильмам типа музыки к "Встречному" и к "Великому гражданину". И вот эта линия, работа над киномузыкой, стала как бы творческим заданием Шостаковичу и его творческой перестройкой. Вот этой перестройкой киномузыки и Пятой симфонией он доказал власти, что он вынес уроки из справедливой критики. И, к сожалению, слово сдержал и опер не писал до конца своей жизни.

       Владимир Тольц: Знаете, еще в 1931-м Шостакович написал оркестровую сюиту "Условно убитый" (сюжетом послужили учения ПВО). Так вот мне кажется, что это название весьма подходит для определения того, что произошло с самим композитором и в 1936-м, и в 1948-м.: его "убивали" (так многим и казалось), но "условно". Однако эти показательно-тренировочные "убийства", конечно же, не могли не сказаться на их "объекте" и его творениях. Но и на восприятии этой эпохи условных и безусловных убийств ее "героями" и жертвами,- современниками Шостаковича и их потомками - эти его творения тоже наложили заметный отпечаток. ("Родина", - как сообщалось в одном из них, действительно все "слышит, Родина знает..." - Знала она, конечно, не все, но чувствовала в произведениях Шостаковича больше, чем знала, а о многом и догадывалась...)

       И завершающий вопрос Леониду Максименкову: как статья "Сумбур вместо музыки" повлияла на развитие советской музыки, что она вообще значит для истории искусства в СССР?

        Леонид Максименков: Она сыграла очень большую роль как бы манифеста сталинского стиля даже не только в руководстве искусством, а сталинского стиля в содержании искусства. - Что отныне, с 1936-го года, слова "формализм", "натурализм" и "мейерхольдовщина" стали официальными обвинениями партийных идеологов любого неприемлемого произведения искусства.

          Что интересно: если в те же годы появились обвинения в "оппортунизме", в "троцкизме", эти обвинения из политического словаря ушли вместе со смертью диктатора, то обвинения в "натурализме" и "формализме" просуществовали фактически до конца 80-х годов, - не то, что до брежневского, до горбачевского времени. То есть эта статья своим манифестом показала живучесть этих обвинений, этого оружия власти против искусства. И в этом-то, я думаю, ее главный смысл и тот ущерб, который она нанесла развитию свободного искусства.