Бедекер по русскому экспрессионизму

Анналы – 1998 - №1

БЕДЕКЕР ПО РУССКОМУ ЭКСПРЕССИОНИЗМУ

Терехина В.

          17 октября 1921 года в Политехническом музее под председательством Валерия Брюсова проходил “Смотр всех поэтических школ и групп”. С декларациями и стихами выступали неоклассики, неоромантики, символисты, неоакмеисты, футуристы, имажинисты, презентисты, ничевоки, эклектики. И там же, как было объявлено:“…От экспрессионистов — Ипполит Соколов и Сергей Спасский”.     
       Современного читателя удивит противоречие между хорошо известным названием “экспрессионизм” и ничего не говорящими именами. Как соотносятся одно из самых значительных и плодотворных явлений в искусстве ХХ века и его проекция на русской почве? Было ли возникновение русского экспрессионизма результатом внешнего заимствования или итогом развития на собственной основе, в русле постфутуризма, имажинизма, акмеизма?      Ответом на эти вопросы, возможно, послужит наш краткий путеводитель по столь малоизученной проблеме.
История русского экспрессионизма как литературного течения охватывает деятельность группы экспрессионистов (1919—1922) Ипполита Соколова, объединения “Московский Парнас” (1922) Бориса Лапина и эмоционалистов (1921—1925) Михаила Кузмина. Они появились в то время, когда в череде войн и революций рушился привычный миропорядок, традиционные ценности и позитивистские иллюзии. На первый план выступали свойственные экспрессионизму черты: антиэстетизм, раскрепощение индивидуального сознания, инстинктов, утопический пафос и сатирический гротеск, интерес к примитивным формам искусства, физиологизму, эротике. “Паника и экзальтация, ужас и восторг, неспокойствие, неуравновешенность — вот пафос современного искусства, а следовательно, и жизни. Смешанность стилей, сдвиг планов, сближение отдаленнейших эпох при полном напряжении духовных и душевных сил”, — так определял рубеж 1910 — 20-х годов Михаил Кузмин.
         Появление термина “экспрессионизм” на русской почве связано с именем семнадцатилетнего поэта Ипполита Соколова (1902—1974), который заявил о своем приоритете так: “Экспрессионизм родился в голове И.Соколова, таинство крещения получил 11 июля 1919 года на эстраде Всероссийского Союза поэтов”.
         До этого момента Ипполит Соколов считал себя “эвфуистом”, то есть приверженцем напыщенной, вычурной речи, манерного стиля, названного в честь Эвфуэса, героя английского писателя XVI века Дж.Лили. В этом качестве он успел издать Полное собрание сочинений на 12 страничках с буквенной пагинацией от А до М и подзаголовком: “Издание не посмертное. Т. I. Не стихи”.          
          Сменив не имевший успеха “эвфуизм” на звучный “экспрессионизм” Ипполит Соколов объявил о создании новой литературной группы “значительно левее футуристов и имажинистов”. Основной задачей группы провозглашалось объединение всех ветвей футуризма — эго и кубофутуризма, “Мезонина поэзии”, “Центрифуги” — для передачи динамически современного, экспрессивного восприятия и мышления. В “Хартии экспрессиониста”, напечатанной в брошюре “Бунт экспрессиониста. Издание, конечно, автора” (на обложке — осень 1919 г.), выдвигалось требование “вытравить все те принципы старого стихосложения, которые считались незыблемыми от Гомера до Маяковского”, перейти к новой системе, построенной “по строго математическим схемам 40-нотного ультрахроматического звукоряда и-е-а-о-у”, создать полистрофику и высшую эвфонию (благозвучие).
          Образная система Соколова отражала зависимость от имажинистской поэтики: “Вилка и ножик молнии разрежут / тучу на мелкие куски. / Ветер, как онанист, гладит траву по ворсу. / Трава пахучая, как “Ноа-Ноа” Гогена. / Гора больше, чем бюст Екатерины Великой…” (“Фешенебельная ночь”). Несколько подобных стихотворений, написанных верлибром или вариациями классических размеров, принесли автору скандальную известность в поэтических кафе и на диспутах. Его программный лозунг был рассчитан на эпатаж: “Экспрессионизм, черт возьми, будет по своему историческому значению не меньше, чем символизм или футуризм”.
         Вспоминают об одном из выступлений Ипполита Соколова в московском кафе “Домино”, когда он обвинил Сергея Есенина в заимствованиях у Рильке. Вспыльчивый Есенин выскочил на эстраду и заявил: “Сейчас вы услышите мой ответ Ипполиту Соколову!” И неожиданно развернувшись, дал оппоненту по физиономии. Все замерли от неожиданности, а Есенин сказал: “Вы думаете, я обидел Соколова? Ничуть! Теперь он войдет в русскую поэзию навсегда!” (Сохранилось заявление Соколова в товарищеский суд Союза поэтов с просьбой разобраться в случившемся.) На первых порах Владимир Маяковский, представляя юношу публике, каламбурил: “А вот читает Ипполит Соколов — сей остальной из стаи славной Маяковского орлов…”     
        Соколов стремился расширить занятую им нишу. В книжке “Бедекер по экспрессионизму” он признавался: “Моя первоначальная теоретическая схема экспрессионизма как исключительно синтеза всех достижений четырех течений русского футуризма давно оказалась для нас узкой. Экспрессионизм как течение под знаком максимума экспрессии не будет одним синтетизмом, а будет еще и европеизмом и трансцендентизмом”. Наметившийся поворот от футуристического опыта “обработки слова” к мировоззренческим проблемам, к “новому чувству жизни” в известной мере связан со статьями немецкого критика Казимира Эдшмида (о русском переводе его книги “Экспрессионизм в литературе и новая поэзия” сообщалось в “Бунте экспрессиониста”). Соколов однако подчеркивал, что узнал о “возникновении и успехе экспрессионизма в Германии, Австрии, Чехии, Латвии и Финляндии” только весной 1920 года. Это вполне правдоподобно, если учесть длительную изоляцию России от Германии в годы войны и революции и книжный голод той поры. Косвенным подтверждением может служить сообщение “Вестника литературы” (1921, № 3) о том, что в рассказе Бориса Пильняка чувствуется “немецкий импрессионизм” — то есть это было еще не устоявшееся понятие.           
         По поводу программных выступлений Ипполита Соколова Юрий Тынянов в “Записках о западной литературе” (1921) иронически предположил, что вскорости “несомненно, возникло бы недоразумение с нашими московскими экспрессионистами: они бы заявили, что они-то и суть настоящие экспрессионисты, а что в Германии экспрессионисты — так себе, сами по себе…” Однако в манифестах Соколова помимо эпатажного самоутверждения было немало близких к работам Эдшмида положений, в частности об интуитивном принципе постижения сути вещей, о распространении экспрессивности на всех мировых гениев прошлого, о необходимости объединить формальные достижения футуристов с философской программой. Ипполит Соколов называл своими единомышленниками Анри Бергсона, китайских таоистов, Блаватскую, Штайнера, Андрея Белого, Владимира Соловьева, десятки поэтов, музыкантов, художников, ученых-“предтеч” экспрессионизма.              
         Несмотря на очевидный эклектизм, декларации Соколова привлекли внимание молодых поэтов, и с весны 1920 года вокруг лидера образовалась группа, в которую на разных этапах входили Борис Земенков, Гурий Сидоров, Сергей Спасский, Борис Лапин, Евгений Габрилович. Первой совместной акцией было подписанное Земенковым, Сидоровым, и Соколовым “Воззвание экспрессионистов о созыве Первого Всероссийского конгресса поэтов” весной 1920 года (который так и не состоялся).       
       Литературная деятельность группы занимала довольно скромное место рядом с ее манифестами. Для творчества Соколова была характерна изобразительная ассоциативность: говядина губ, гондола губ, губы, как дыня с вырезанным ломтиком, как надтреснутая дыня, губы — отвисшее вымя, их бы доить и доить — и слова потекут… В нарочитой метафорике Соколова —               
На перекладине бровей, на канатах нервов          
болтаются синие трупы мертвых зрачков…          
     - Вадим Шершеневич видел пародию на свои стихи. Даже в названиях книг — Соколов анонсировал сборник “Презерватив на сердце” — отражались “Сердце в перчатке” К.Большакова или “Пудреница сердца” В.Курдюмова.
Борис Земенков, поэт, художник и теоретик экспрессионизма в живописи, писал: “Мы вышли из пещеры логически возможного. Только формы духовные нам нужны… Наши работы — это трамплины, лишь следы пути к Теосу”. Называя себя “Ведуном Русского Экспрессионизма”, он видел ценность произведения в чистоте имманентной формы, в силе воздействия, экспрессии: “Единственная экспрессионистическая вещь рук человеческих: танка (так в обиходе называли в те годы танк. — В.Т.), ибо форма его и окраска суть ферменты страха. Возможно, что борьба в грядущем будет производиться зрительным и звуковым воздействием”. В книге “Стеарин с проседью. Военные стихи экспрессиониста” (1920) Земенков стремился через внешние знаки выразить ужас повседневного убийства: волчьи ягоды крови на кишках этих строк, гранат картофель всеялся в борозды, саквояж могилы, портянки прожектора. Его занимали сложно построенные рифмы, например, “нелепости — Эдгара По стихи”, “клубки из шерсти — белый ЕР стих”, “траура — из Тауэра” и т.п.   
Близкие поэтике экспрессионизма черты отразились в книгах Гурия Сидорова-Окского “Ходули” и “Ялик” (обе — 1920) с их напряженным, экстатическим ритмом.    
В целом эти поэты оставались экспрессионистами с “имажинистской доминантой”. Хотя в полемических выступлениях они пытались дистанцироваться от Шершеневича и его группы, на практике Борис Земенков объединялся с Вадимом Шершеневичем, правда, сохраняя за собой имя “экспрессиониста”, в книге “От мамы на пять минут” (1920), Гурий Сидоров печатал “Ялик” в издательстве “Имажинисты”, а Ипполит Соколов назвал последний из своих теоретических трудов “Имажинистика” (1922), проследив в нем посредством статистического анализа эволюцию образной системы русского стиха от Кантемира до Шершеневича.  
      Кроме обозначенной, в рамках группы экспрессионистов существовала иная, “центрифугистская доминанта”. Ее представляли Сергей Спасский, Борис Лапин, Евгений Габрилович. Вместе с Соколовым они составили свой наиболее интересный сборник под заглавием “Экспрессионисты” (1921). Сдержанная, отчасти пассеистичная манера Спасского напоминала раннего Пастернака: “Сны — космы сумеречных грив/И ждать. Душа закоченела…”, “Какого марева рука тебе виски морозом трогала…”           
      Дебютировавшие в сборнике Лапин и Габрилович представили вполне самостоятельные произведения. Так, стихотворение пятнадцатилетнего Лапина “Пальмира” привлекает богатым интонационным рисунком, сдержанной энергией:

…Говор — нищий выкинутый взашей,    
И короткий вычерненный кортик               
Тянет медь из робких патронташей.         
Пряной ржи, крупитчатой, как порох,      
Прелым граблям не сгрести на крыши… 

      Первый опыт Габриловича представлял некое “синтетическое действие” с элементами потока сознания, монтажа фрагментов текста, рассеченных пояснениями-титрами:         

ДЕНЬ
      В мокрой глине чернота бесконечного Матвея… Земля, Матвеина земля, ниспадающая к ноге и дальняя. В исколоченных заборах — мертвые скважины. Осень…  

— этот пограничный между стихотворением в прозе и коллажем рассказ “ААТ” можно рассматривать и как дебют Габриловича в жанре киносценария.  
       В 1921 году Борис Лапин, студент Высших литературных курсов им. В.Я. Брюсова, вошел в объединение “Молодая Центрифуга”, но вскоре организовал собственную группу “Московский Парнас” и одноименное издательство. Здесь в мае 1922 года увидел свет сборник Лапина и Габриловича “Молниянин”. В предисловии к нему Лапин писал: “Лирики глас раздается лишь с тех вершин, где сияют пленительные и нетленные имена наших дядюшек: Асеева, Аксенова, Вechera, Боброва, Ehrensteina, Пастернака и Хлебникова. Коими ныне почти исчерпывается светлый мировой экспрессионизм”. Называя в числе своих литературных “дядюшек” ведущих поэтов “Центрифуги”, Лапин обращался одновременно к поэтам немецкого экспрессионизма — Бехеру, Эренштейну. Еще нагляднее это взаимодействие проступало в альманахе “Московский Парнас”, где рядом со статьями, стихами, переводами С.Боброва, И.Аксенова печатались произведения молодых авторов. Лапину, в частности, принадлежали переводы стихов “величайшего поэта раннего экспрессионизма” Альфреда Лихтенштейна, Георга Гейма и оказавшего “сильное влияние на развитие современного немецкого экспрессионизма” Яна ван Годдиса.    
       Борис Лапин вступил в полемику с теми, кто хотел превратить футуризм во фракцию правящей партии, в “коммунизм-футуризм”, и ограничить его производственным искусством. Когда один из теоретиков “комфута” Борис Арватов в статье “Экспрессионизм как социальное явление” высказался против субъективизма и общественной бесполезности экспрессионизма (в отличие от утилитарного комфута), Лапин , отвечая ему и другим “местным эстетам из брик-а-брика” (намек на О.М.Брика) в предисловии к своей “1922-й книге стихов”, подчеркивал: “Жизнь в поэзии, завещанная нам Отцами Мира через Жуковского и Новалиса, выродилась в фокусничество и актерство. Трудноплюйство достигло высокий степени экспрессии”. Мертвым идеологическим факторам, “комфуту и конструкции” он противопоставлял свой символ веры: “О отцы мои в искусстве / Тик, Брентано, Эйхендорф…”             
       Так Борис Лапин завершил внутреннее движение московских экспрессионистов. Парадоксален был их путь — от выбора названия, лишь отчасти соотносившегося с известным культурным феноменом, к серьезному проникновению в его эстетику на фоне романтической традиции. Иначе говоря, от стремления обособиться — к обретению солидных “отцов” и “дядюшек”, к пониманию экспрессионизма как “выражения эпохи”. Ипполит Соколов, заявлявший о рождении экспрессионизма подобно Афине из головы Зевса, пришел в конце 1922 года к выводу о том, что экспрессионизм везде: “в мышлении, искусстве, технике, быте, в походке, в жестикуляции, в манере говорить, в обстрижке ногтей”. Но воспользоваться своим открытием москвичам не удалось — к 1923 году этот фланг экспрессионизма распался.     
       С эстетикой западного экспрессионизма была связана и петроградская группа эмоционалистов, лидером которой был Михаил Кузмин. В ее состав входили писатели Константин Вагинов, Анна Радлова, Адриан Пиотровский, Юрий Юркун, драматург и режиссер Сергей Радлов, художник Владимир Дмитриев. Группа издавала альманах “Абраксас”, среди участников которого указывались также Ахматова, Пастернак, Хлебников и др. В 1922 — 1923 года увидели свет три выпуска альманаха. В его названии отразилась увлеченность Кузмина гностиками, на геммах которых с надписью “Абраксас” изображалось существо с человеческим телом, петушиной головой и змеевидными ногами.             
       На страницах альманаха эмоционалисты представили свое понимание современного искусства в то время, когда “кафейный период” миновал и все течения — имажинисты, экспрессионисты, фуисты, презентисты, ничевоки — иссякли. Однако если московские экспрессионисты начинали с теоретических заявлений, то программный документ петроградцев — “Декларация эмоционализма” — появился только в последнем выпуске “Абраксаса”. “Сущность искусства — производить единственное, неповторимое эмоциональное действие через передачу в единственно неповторимой форме единственно неповторимого эмоционального восприятия” — таков был первый пункт декларации. Эмоционалист, таким образом, отвергал общие типы, каноны: “интуитивный безумный разум” служил ему путеводителем художественной мысли, а логика допускалась лишь в “эмоционально измененном виде”.           
       Некоторые положения декларации перекликались с высказываниями Ипполита Соколова, демонстрируя предельную близость этих течений и их экспрессионистический характер. Так, “движение”, сопряженное с творчеством у эмоционалистов, приобретает то же значение, что и “динамика восприятия и мышления” у экспрессионистов. Соколов считал, что “по самым простым законам биологии” произойдет смена поэтических школ, и подобное же сближение биологического и художественного проступает в тезисе Кузмина: “Изжив и переварив все чувства, мысли старого Запада (Франции, Англии, Италии), страдающего духовным запором (ибо эволюции духовной пищи во всем подобны пище телесной и нельзя приниматься за новое, не освободившись от бесполезных отбросов)…” Любопытно, что за три года до этого Соколов шокировал публику, произнося: “Ах, зачем в парк Тюльери выходило / Через анальные отверстия домов / Твердое, как после запора, кало людей?”
В основе сближения этих групп, при несравнимости их художественного уровня, была, несомненно, их ориентация на опыт русского футуризма и немецкого экспрессионизма. Хлебников отмечал с точки зрения “будетлян”: “Наши ученики: Город<ецкий>, Куз<мин>, Бр<юсов>, луч<исты>, дадаисты”. Вспомним, что Кузмин посвятил Маяковскому стихотворение “Враждебное море. Ода” (1917), в котором использовал многие приемы “левой” поэзии, например, метафоры:        

И тяжелая от мяса фантазия        
медленно, как пищеварение, грезит о вечной народов битве.          
     О связи эмоционализма с немецким экспрессионизмом свидетельствовали такие черты поэтики, как “выход из общих законов для неповторимой экзальтации (экстаза)”, “безумный разум”, феноменальность человеческого. Обращаясь с Приветствием к художникам молодой Германии, эмоционалисты подчеркивали: “Знайте и вы, что в России созвучно вам бьются сердца, не отяжеленные спячкой минувшей цивилизации, и что вас приветствуют братья, которые вас любят и гордятся вами”. Они напоминали о традиции “Бури и натиска”, близкой им, как и московским экспрессионистам, каждый из которых хотя бы раз рифмовал имя “Новалис” в своих стихах (кстати, перевод его “Учеников в Саисе” сделал участник “Центрифуги” Г.Петников).               
     Кузмин видел в экспрессионизме протест против “внешних летучих впечатлений импрессионизма, против духовного тупика и застоя довоенной и военной Европы, против тупика точных наук, против рационалистического фетишизма, против механизации жизни — во имя человека”. В открытой эмоциональности искался, быть может, не столь универсальный, но доступный способ противостоять превращению человека в “колесико и винтик” тоталитарного государства. “Как прокричать во все глухие уши: это человек — не машина, не цифра, не двуножка, а человек? Экспрессионисты в подобных случаях, — писал Кузмин, — прибегают к самым резким, низменным, отвратительным доказательствам. Смотрите: у меня дрожит веко, я заикаюсь, я страдаю дурной болезнью, несварением желудка, припадками лихорадки, лицо мое перекошено — я человек, поймите, — я человек”. Но ссылаясь на эстетику экспрессионизма, Кузмин прежде всего опирался на собственную практику, отразившуюся в книгах “Параболы. Стихотворения 1921 — 1922”, “Форель разбивает лед. Стихи 1925 — 1928” и др.:      

— Ты дышишь? Ты живешь? Не призрак ты?        
— Я — первенец зеленой пустоты.           
— Я слышу сердца стук, теплеет кровь…              
— Не умерли, кого зовет любовь…           

     Не только Кузмин, но и другие эмоционалисты выступали в защиту частного, живого, неповторимого. Вагинов говорил, что “стих есть тело живое, сердцами нашими сотворенное”, и восклицал: “Страшно жить мертвецу среди живых, страшно быть человеком страны умершей”. У Анны Радловой в третьей книге стихов “Крылатый гость” (1922) возникает образ Ангела песнопенья, страстного двойника поэтессы:         

Гость крылатый, ты ли, ты ли?   
Ведь сказано — любовь изгоняет страх. 
Сладкий ужас залил мне грудь и плечи,  
Песню нудишь, а из губ запекшийся рвется крик. 
      Пафос эмоционализма оказался чрезвычайно близок к важнейшей антологии немецкого экспрессионизма “Сумерки человечества” (1920), в названиях отдельных глав которой выражен тот же круг идей: “Крушение и крик”, “Пробуждение сердца”, “Призыв и возмущение”, “Люби человека”.         
Одним из связующих моментов стал экспрессионистский кинематограф, интерес к которому Кузмина и его круга отмечен исследователями. Например, стихотворение “Германия” начинается метафорой кинематографа, соединяющей статичность экрана и движение люмьеровского поезда:           
С безумной недвижностью,          
приближаясь,
словно летящий локомотив экрана,          
яснее, крупнее,  
лицо.
     Аналогичный образ встречается в стихотворении популярного в России экспрессиониста Якоба ван Годдиса “Под занавес: синематограф” из цикла “Варьете”:

И все это — с какой-то простыни              

Летит в лицо мне! Не в лицо, а в душу!    

Но, слава Богу, кончили они       

И мы, зевая, вылезли наружу.      

                          (Перевод В.Топорова)

Интересно отметить, что к экспрессионизму в это время тяготели и акмеисты Владимир Нарбут и Михаил Зенкевич. В их послереволюционном творчестве усиливаются мотивы хаоса, разъятой плоти:

Луна, как голова, с которой         
Кровавый скальп содрал закат…              

— писал Нарбут в книге “Плоть. Быто-эпос”, вышедшей в 1921 году в издательстве “Лирень”, близком к “Центрифуге”.
     Отношение к экспрессионизму было противоречивым. С одной стороны, в числе его пропагандистов — нарком просвещения Луначарский. В эти годы были изданы книги немецких экспрессионистов; в критике термин “экспрессионизм” стали применять к драматургии Леонида Андреева, поэзии Владимира Маяковского; Абрам Эфрос включал “огненность экспрессионистических невнятиц” в понятие “левой классики”.
Но с другой стороны, русских экспрессионистов относили к разряду “попутчиков”, обвиняли в крайнем субъективизме, буржуазном идеализме, анархизме плоти и прочих грехах — их эстетика все более очевидно расходилась с генеральной линией советской литературы. К 1923 году перестали существовать частные издательства Ипполита Соколова и Бориса Лапина, под эфемерными марками которых “Сад Академа”, “0,21 ХХ века РСФСР”, “Московский Парнас” и т.п. выходили их малотиражные книжки. Михаил Кузмин писал в июле 1924 года: “Абраксас” запретили за литературную непонятность и крайности…”    
     Вместе с тем, к середине 20-х годов относительно стабилизировалась жизнь, и экспрессионизм утратил прежнюю актуальность. А сами вчерашние экспрессионисты, преодолев анархистские устремления молодости, пошли, в основном, по пути конструктивного, прикладного творчества: Соколов и Габрилович — в киноиндустрию, Земенков — в книжный дизайн и краеведение, А. и С.Радловы — в театр, Лапин — в журналистику. Но как за рубежом экспрессионизм в значительной степени повлиял на развитие дадаизма и сюрреализма, так и на русской почве его опыт не пропал бесследно. И в первую очередь был воспринят группами ничевоков и обериутов.

 

Ипполит Соколов          

ИНДУССКОЕ

                               Из книги теософских стихов “Аз есмь”.  

Барахтаясь в протяженной массе вещества,                         

Он погружался в жизнь, как индус в священный                  

Ганг по горло,   

Он смотрел на упрямый лоб Блаватской, но

эта еще не Та,   

Его мозг обнажен, как из-под снега камень

мостовой,

Каждый миг и бьют, и будут бить тяжелые            

копыта.

Бесконечность — тонкое стекло со стороны         

мира вот этой, а не той, 

Как тяжелым камнем, головой его пробита.          

СКРЯБИН

В мистику моя голова толчками поднимается,     

Как на веревке привязанный воздушный шар,      

Сбрасывая за борт губ балласт ненужных слов, 

Есть животная теплота у шкуры вещей, но нет у Майи лица,         

И я в козальном теле, а не во френче И.Соколов.  

В моем сознании мозг подсолнечником на стебле торчит,                               

Как Малайский архипелаг,         

Еще не погруженный в воды океана.        

Пусть планеты потекут по чертежам орбит,          

Но ослице без Христа я не закричу, не закричу “Осанна!”

 

Борис Земенков               

ДИКАЯ ДИВИЗИЯ 1919 г.

За плетень леса в ночь уплывают облаков налимы.           

Перхоть снега расшита теплушек ожогом.            

Тело, разубранное в шатер черкески, никем не любимо.   

Вечер наклонился сердитым догом.         

Грусть об освещенных улиц лисьих хвостах        

Мочаль дороги расчесывают извозчиков мыши. 

Кустарник, кустарник на седых холмах,

Как волосы у мужчины живота пониже. 

Звезды взлетели на широкий насест.        

Кто давит подоконником губ ваших грудей абажуры?     

Щипки ревности проявляют лица палимпсест,     

Потому что черная луковица обувает вечер в дымовые туры.        

Теплушка.

Борис Лапин

                       1920

Ты сведешь меня с ума  

Злостью, пухлая зима.   

Дни цветут губастой страстью   

Отмороженной руки,      

Так порвать их на куски,              

Раздавить их теплой пастью.      

Звезды в окнах М.П.К.;  

Ночь; нежнейшая простуда;       

Чья-то мокрая рука         

Бьет костяшки Ундервуда;           

Ночь; раздавленный сугроб.       

Плоский, умный, мертвый лоб    

На рыдучих горевальцев              

Усмехался под стеклом.

Муза, скройся! А потом 

В писчей судороге пальцев!        

Как перо, лети на мир,   

Как перо, лети в припадке,           

Округляйся стих, как сыр.            

Собирай свои манатки, 

Драгоценный мой кумир.              

Анна Радлова   

АНГЕЛ ПЕСНОПЕНЬЯ

Жаркий, душный, душистый ветер,          

Звон непрерывный, в жилах свирель,       

То вчерашний ли хмель,

Или жаркая вьюга, круженье, пенье, радельный вечер.     

Как оперенные стрелы — глаза его, он — шестикрылый. 

Гончаровой снились такие ангелы в московских снегах.  

Гость крылатый, ты ли, ты ли?   

Ведь сказано — любовь изгоняет страх.                 

Сладкий ужас залил мне грудь и плечи,  

Песню нудишь, а из губ запекшийся рвется крик. 

Какой знахарь от смертельного поцелуя излечит?             

А прежде ты был мне добрым братом,     

мой страшный, мой страстной,   

мой страстный двойник.

Вот раздвинулись бесшумно стены, мы летим                     

                  над Васильевским Островом,    

Вот мелькнуло Адмиралтейство, Россия,

                  потом, покачиваясь, поплыла ржавая земля.      

Ты распластан и пригвожден крылами острыми 

К носу воздушного моего корабля.           

Лечу зигзагами по небесному черному бездорожью.                         

Бездорожный волк бежит по черному снегу          

                  яростным талым мартом,           

Прямо в глаза мне глядят грозные глаза Божьи,   

А я обеими руками прижимаю к себе                       

                  российскую, рваную, географическую карту.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

ХАРТИЯ ЭКСПРЕССИОНИСТА

    1. “Сегодняшний день есть день величайшего торжества” (Слова Поприщина).  
Когда мы, экспрессионисты, совершаем героическую вылазку, в русской поэзии все спокойно, как на Шипке.
     2. На братской могиле поэзии вместе с символизмом и акмеизмом похоронен футуризм, презентизм, имажизм и евфуизм.
     3. Группа имажистов пыталась сдвинуть левую поэзию с мертвой точки. Но имажизм не отдельная литературная школа, а лишь только технический прием. Имажизм — не сегодняшний, а вчерашний день. Имажизм в 1919 году — анахронизм. Его расцвет был уже в 1913 — 15 году. Классики имажизма Маяковский, Шершеневич, Большаков и Третьяков достигли такой высоты, что после 1915 года можно только им подражать, но нельзя их продолжать (доказательство: хотя бы вирши сегодняшних имажистов). И даже больше: с точки зрения имажизма нынешняя группа имажистов — псевдоимажисты. Они — газетные имажисты: их имажизм не дороже имажизма газетных фельетонистов. Они не имажисты, а гиперболисты. Весь этот “имажизм” — спекуляция на невежестве публики. То, что имажисты выдают за имажизм, на самом деле есть плохой футуризм. Конец лжеимажистам! Вульгаризаторы имажизма больше не существуют (конечно, идейно, а не физически).        
      4. Великий футуризм, вождем которого в Италии был Маринетти, в Англии — Эзра Паунд, во Франции — Гилльом Аполлинер и в России — Владимир Маяковский, теперь великая навозная куча. Русский футуризм умер лишь потому, что за 9 лет своего существования распался на множество отдельных фракций. Каждая фракция культивировала какую-нибудь одну сторону футуризма. Чистокровные маринеттисты, классики имажизма Маяковский, Шершеневич, Большаков и Третьяков были Дон-Кихотами одного только образа. Кубисты Крученых и Хлебников во имя языка будущего разрушали только наш похабный синтаксис и нашу похабную этимологию. Центрифугисты-ритмисты Бобров и Божидар довели вопрос ритма до головокружительной высоты. Эхист-евфонист Золотухин довел свою виртуозность в области концевого созвучия, кажется, прямо до шарлатанства. Каждая фракция футуристов культивировала что-нибудь одно: имажисты — образ, кубисты — новый синтаксис и новую этимологию, центрифугисты — ритм и евфонисты — рифму и ассо-диссонанс. 
      5. Мы, экспрессионисты, не отрицаем никого из наших предшественников. Но один имажизм или один кубизм или один только ритмизм нам узок. Мы хотим объединить работу всех фракций русского футуризма. Экспрессионизм — синтез всего футуризма. Но мы не будем нео-футуристами. Нам дороги не столько достижения футуризма, сколько его традиции.  
     6. В нашей поэтической индустрии нужна революция способов производства — вот наша цель. Мы должны попотеть над уборкой мусора старого ритма, старой строфики и старой евфонии.          
Мы хотим:         
     а) в себе вытравить все те принципы старого стихосложения, которые считались незыблемыми от Гомера до Маяковского, и придти к новому хроматическому стихосложению. Все старые стихосложения были построены на экспираторной (выдыхательной) основе звука, а не на его музыкальной высоте. Новое хроматическое стихосложение будет построено по строго-математическим схемам 40-нотного ультра-хроматического звукоряда и-е-а-о-у не только с диэзами и бемолями но с quartiи’ами и quart’moll’ями (введены четвертные тона).         
     b) создать полистрофику         
     и с) достигнуть высшей евфонии.          
     Наши лбы должны быть хорошими таранами для пробития бреши в старой поэтике. Мы не должны быть теми революционерами, которые кричат: “Да здравствует Константин и его жена конституция”.             
     7. Только мы, экспрессионисты, сможем осуществить то, что хотели, но не могли осуществить футуристы:          
динамику нашего восприятия и динамику нашего мышления.        
Только мы, экспрессионисты, найдем maximum экспрессии нашего восприятия.   
    8. Экспрессионизм, черт возьми, будет по своему историческому значению не меньше, чем символизм или футуризм.
9. К самим себе: Не бойся, малое стадо, ибо Отец ваш благоволил дать вам Царство (Лука, 12, 32).

Экспрессионист И.Соколов

(“Бунт экспрессиониста”. 1919)

 

ДЕКЛАРАЦИЯ ЭМОЦИОНАЛИЗМА   
     1. Сущность искусства — производить единственное, неповторимое эмоциональное действие через передачу в единственно неповторимой форме единственно неповторимого эмоционального восприятия.    
    2. Побуждает к творчеству — активная, неотвлеченная любовь, которая не может не быть творчеством. 
    3. Проявление творчества, как любви и жизни, неразрывно сопряжено с движением.        
   4. Преодоление материала и форм есть условие успешного творчества, а не задача его и не цель.             
    5. Эмоционализм знает, что страстная влюбленность художника в материал его искусства есть лишь способ эмоционального познания мира. Профессиональный опыт художника творит из этого материала форму всенародно-обязательную для восприятия его миропознания.           
     6. Имея дело с неповторимыми эмоциями, минутой, случаем, человеком, эмоционализм признает только феноменальность и исключительность и отвергает общие типы, каноны психологические, исторические и даже природные, считая единственно обязательным закон смерти.        
    7. Божественный, интуитивный безумный разум — путеводитель художественной мысли; логический научный рассудок допустим только в эмоционально измененном виде, когда, он, будучи по существу противоположным разуму, к нему приближается.  
    8. Выход из общих законов для неповторимой экзальтации (экстаза).    
     9. Не существует ни прошедшего, ни будущего вне зависимости от нашего, всеми силами духа эмоционально воспринимаемого, священнейшего настоящего, на которое и направляется искусство.        
     10. Изжив и переварив все чувства, мысли старого Запада (Франции, Англии, Италии), страдающего духовным запором (ибо эволюции духовной пищи во всем подобны пище телесной и нельзя приниматься за новое, не освободившись от бесполезных отбросов). Эмоционализм — струя которого ширится по России, Германии и Америке, стремится к распознаванию законов элементарнейшего, видя в высокой элементарности противовес великолепным формам восхитительнейших соблазнов европеизма.       
     11. Исходя из частного и неповторимого, искусство расширяется до общего, всенародного, всемирного. Обратный путь немыслим. Из частичной конкретной любви познается любовь к человечеству, а не наоборот. Полагать исходной точкой общее чувство, общий канон, общий закон — бессмысленное преступление и ложь.

     Идти, расширяясь вверх, а не сужаясь вниз.

М.Кузмин
Анна Радлова    
Сергей Радлов  
Юр.Юркун

(“Абраксас”, № 3. 1923)